LUIGI LORENZI: SCULTORE
SCULTURA, FORMA VIVA

Luigi Lorenzi è scultore d' istinto: non accademico, senza alcuna eredità o rigidità scolastica da smaltire, il suo lavoro nasce tutto dalla passione e dal desiderio di proiettare nel fare artistico la propria esperienza, di "plasmare" la propria cultura, dando materia e forma alle sensazioni e percezioni della realtà fisica e dei fantasmi della psiche. La sua scultura, dunque, è un autentico luogo di precipitazione, sedimentazione e verifica dell' emozione esistenziale. Se la sua formazione e preparazione non sono convenzionali, tuttavia vengono direttamente dalla scuola del fare, del saper guardare, vedere e recepire criticamente, e dall' esigenza primaria di elaborare in proprio la qualità e la quantità dell' immagine, della materia che si fa emblema araldico di una forma già coltivata a livello di sintesi tra fisico e psichico, di sensuale e spirituale, ben oltre, quindi, il racconto e la sintassi descrittiva e narrativa. E in relazione alla cultura visiva confezionata e appiattita dai mezzi di comunicazione di massa, che ci allontanano sempre più dalla esperienza materiale delle cose e dalla manipolazione delle forme come esercizio fondamentale di partecipazione al farsi e al modificarsi della realtà.
L' approccio di Lorenzi alla scultura è, infatti, soprattutto poetico e lirico, ricerca di un gesto che tra terra e cielo congiunga spazio interno ed esterno, psiche profonda ed ambiente, in una dinamica che impegna il corpo e il pensiero, l' immaginazione e l' azione in una costante sperimentazione delle materie e delle relazioni nello spazio. Credo sia per questo che la quasi totalità delle sue opere è una sequenza di "abbracci" e "baci" di congiunzioni amorose (in cui si evidenzia il "dialogo" tra due elementi) o di "riflessioni" (meditazioni, pensieri, tormento, solitudine) in cui l' individuo si dispone al colloquio con se stesso, esplorando labirinti del sentire e territori emotivi in rapporto ai quali le forme, dalle più semplici e dirette alle più mosse e complesse, non sono che ulteriori evoluzioni, simbolicamente più rastremate ed essenziali o più ricche ed articolate, di materia e gesto, di luce e slancio vitale, ora centripeto ora centrifugo, ora penetrante e fecondante oppure emergente e generante, di pieno e vuoto, di leggero e pesante.
L' itinerario percorso dall' autore è ben segnato da scelte formali, tecniche e materiche precise. Dopo una serie di sculture di studio anatomico (ben rappresentate dal Torso in arenaria del 1978),
Lorenzi si mostra attratto da due versanti: quello delle forme chiuse nel blocco e fortemente connotate da un simbolismo arcaico di energia consolidata e concentrata, di congiunzione e di tensione centripeta, ma che aspira a, e preannuncia, uno sviluppo, una germinazione, lo sbocciare della forma aperta. La materia prevalente è la pietra, arenarie o ciotoli fluviali di graniti, porfidi, serpentini, scelti per la forma già arrotondata naturalmente, come se custodisse il segreto dell' energia e della vita, con rilievi su cui la luce scrive tenerezze d' abbracci e drammatiche strette, con mani distese a proteggere, a "con tenere" (Ultimo abbraccio, 1979; Lotta, 1982; Abbraccio, 1985; Dramma, 1985; Il riposo, 1986); l' altro versante è quello della forma aperta in gesti plastici di crescita armonica e di danza. La figura plastica conchiusa fiorisce nello spazio aprendo il suo guscio, forzando le sue cortecce, dando una direzione espressiva esplicita - non più soltanto allusiva - alla forma. 
I titoli dati dall' autore alle opere concorrono subito a segnalare il senso della sintesi plastica, intimamente collegata al sentimento, al valore emozionale dei lavori e al loro costante riferirsi al vissuto (Maternità, 1987; Distacco, 1988; Eterno ritorno, 1988). In questo secondo ciclo di sculture prevale la sensibilità per il legno, in particolare il faggio, materia viva e calda, che Lorenzi fin dagli inizi ha mostrato di saper mudulare nello spazio con convincente perizia, naturale eleganza e promettente originalità. A questo punto, il divaricarsi della forma e la focalizzazione dei due elementi, iniziale e terminale, del gesto plastico gli suggeriscono possibilità di esplorazione di elementi in dialogo tra loro, ora in rapporto armonico (Danza celeste, 1983; Cavallo e Cavaliere, 1989) oro di difficoltà risolutiva (Dialogo difficile, 1988), ora anche di aggressività (Desiderio rapace, 1988). Ancora è privilegiato l' utilizzo di legni ben lavorati, levigati e politi, sempre ieratici, essenziali nel porgersi alla luce e allo spazio, con nomi ispirati alla immediata suggestione visiva dell' opera (Dittatore, 1990; Il Generale e il Cardinale, 1990; Contatto, 1990). Ma contemporaneamente, ritorna alla pietra, una pietra Serena grigio verde, facile da lavorare e che si presta a fraseggi ritmico-lineari con particolari effetti chiaroscurali e pittorici (Maschera, 1990; Pianista in verticale, 1991; Estasi del chitarrista, 1991; Elica, 1991). La materia trova forme strutturate, geometrie allusive (Confidenze, 1991; Il bacio, 1991; Bandiera, 1991), oppure ritorna a movimenti esplicitamente organici, che animano lo spazio (Forma in evoluzione, 1992) di allusioni vitalistiche e sensuali.Tra i due termini della scultura chiusa e aperta non mancano indagini sulla scultura come architettura nello spazio (I grattacieli hanno catturato la luna, 1986, in pietra di Varana e arenaria di fiume) o come racconto figurale di più esplicito richiamo all' uomo (Tenerezza, 1987, una maternità in pietra serena), o come simbolo di un ascolto interiore (Occhio del tempo, 1988, in marmo bianco di Carrara e granito nero, dove Lorenzi gioca anche sull' abbinamento di materiali cromatici differenti). Negli anni novanta è ormai chiara una maturità di stile e di discorso
personale, inequivocabilmente orientato a ricavare dalla materia il massimo grado di armonia e di espressività con interventi capaci di esaltare le qualità intrinseche della materia, legno o pietra, in forme che hanno abbandonato decisamente la matrice naturalistica e, seppure mantengono un' allusione di organica energia, si sviluppano soprattutto come movimento armonioso del volume, della linea, della luce. Dello studio per innervature portanti e per ampi golfi di assorbimento luminoso sono chiare indicazioni le sculture in ferro verniciato (Pensiero che fugge, 1986, e Passione, 1993) in cui, in modi diversi, ma consequenziali, l' autore cerca di trasmettere per via segnica la vibrazione dell' energia psichica e la qualità del gesto affettivo materno, ancora una volta l' abbraccio, ma per linee essenziali di determinazione volumetrica nel campo luminoso. In entrambe si stabilisce una continuità tra spazio psichico intimo e spazio dell' oggetto, così che si percepisce come indissolubile la vicenda di sè e quella degli altri, di noi stessi e della realtà ambientale in cui viviamo.
E' per gran parte questa, a mio parere, la ragione ispirativa delle sculture di Lorenzi, poichè egli sente irresistibile l' esigenza di tradurre in forma plastica la propria testimonianza a favore dell' uomo, dell' ambiente e di una osmosi armonica tra il primo e il secondo, il suo bisogno di restituzione non solo di equilibrio, ma di gioia esistenziale e di beltà, cogliendo l' anima delle cose, inventando astrazioni plastiche che hanno comunque la qualità di autentici personaggi e la libertà di una forza naturale, sollecitata a sprigionarsi, a uscire allo scoperto, a vibrare contro il cielo.
Non è certo un caso se molte delle sue opere a sviluppo binario si rifanno al "diapason" o al "compasso", al suono o alla misura, all' onda emotiva e all' allargarsi dei campi di esperienza nel gioco delle contrapposizioni o delle consonanze. A volte evoca le ali e un aprirsi in orrizzontale della forma, ma più frequentemente lo sviluppo della scultura è in verticale, come una pianta, come la figura umana, anzi due figure che nascono dalla stessa radice e si confrontano, cercano il dialogo, un momento di complementarietà. Non è semplicemente a mio avviso, una rappresentazione della coppia, ma una riflessione sintetica tra due elementi contigui, ora dialogo di coppia, ora dialogo tra sè e sè, esplorazione intima che fa emergere l' altra faccia del problema, l' altra identità, e, dunque, la complessità e la ricchezza che sono implicite in ognuno di noi. A questa duplicità, ambiguità, sfaccettatura l' artista vuol dare soddisfacente ed acquietante espressione armonica, senza censure o cesure senza reprimere (Anime, in faggio del 1993; Dialogo, robinia 1993; Il bacio, faggio 1993; Il Gatto e la Volpe, 1994; Richiamo, noce 1995). Nel movimento della forma plastica è implicita una "durata", un tempo di crescita, di sviluppo e di confronto, una misura dello spazio. Questa percezione conduce istintivamente Lorenzi ai grandi "compassi" in legno verniciato, che si biforcano verso il cielo (Contrapposti - La dama ingombrante, cm 216x60x15; Contrapposti - Il grande compasso, 1996, cm 200x65x16 e Contrapposti - A 2001, il bacio, in pietra serena, cm 177x84x16) evidenziando sia la diversificazione sia la tensione a una complementarietà arminiosa, a un ricongiungimento e a un nuovo distacco, come manifestarsi dell' incessante dinamica esistenziale, dell' impossibile identità, e perfetto compenetrarsi, dei corpi; uomo e donna, ma anche corpo e anima, pensiero e sentimento, logica ed emozione, logos e melos, "forma ed evento" (scriveva il grecista Carlo Diano), non coincidono ma si integrano.
Nell' oscillare dallo stato emotivo a quello riflessivo, nel mutare dei rapporti di avvicinamento e distacco, emerge il lato della durata, la dimensione temporale, la percezione della della propria estrema relatività, sia come individuo sia come elemento di relazione, di rapporto nello spazio e nel tempo. I "dialoghi" si chiudono e spunta una sorta di metronomo (Il tempo prigioniero, legno iroko e pietra arenaria di fiume, 1996; Tempo del desiderio, legno iroko e pietra arenaria di fiume, 1996; Il tempo tiranno, legno iroko e pietra arenaria di fiume con filo armonico di acciaio, 1996, cm 103x29x12) che media le diverse situazioni, in una scansione plastica che si è fatta del tutto invenzione personale, declinazione originale della materia e della forma, scoperta di una "cifra" interpretativa e comunicativa inedita. La sintesi si fa, insieme, più ardita, più rigorosa e severa, e più aderenta al "segno" che danza nello spazio e lo libera, piuttosto che al volume che lo occupa: slancio e leggerezza, contrappunto di curve, in una continuità di anse e controanse, di pieno e di vuoto, di luce ed ombra sono gli elementi della sintassi plastica delle più recenti sculture di Lorenzi (dalla Figura anfora alla Sonnambula, entrambe in faggio, 1995; Ali spezzate, in acero del 1995, alla Danza, legno di melo del 1996), accompagnate da studi grafici sempre più aderenti all' idea di un movimento che si apre o si chiude alla luce, condotti, a matita o carboncino, al massimo dell' economia senica, con una semplicità ed un' eleganza ormai magistrale, che ribadisce la pienezza della maturità artistica di Luigi Lorenzi e della sua indiscutibile originalità delle sue sculture in legno e in pietra. E' interessante osservare, a proposito dei disegni, come il punto di avvio in Lorenzi sia rappresentato da una sensibile adesione a certi plasticismi surreali (Tormento, olio del 1983: Il pensiero, carboncino e sanguigna del 1984) e come progressivamente il segno diventi semplice vettore che dialoga con la luce, la corteggia, la seduce, alludendo a sviluppi volumetrici (Guerriero stanco, matita del 1991; Tango, matita del 1991) e come poi questi stessi diventino trasparenze luminose, delicate ombre che si intersecano armoniose come composizioni vegetalI (Dialogo e Anime, acquerelli del 1992) rarefatte, pulite, suggestive di inesausta vitalità; per prendere poi corpo leggero nelle matite e carboncino che definiscono gli andamenti plastici di sculture in legno ricondotte all' essenzialità della pura emozione di uno slancio, di una curva e controcurva che modulano e inteneriscono la luce e la materia stessa, dandole sorprendenti allusioni anatomiche di corpi che perdono peso e sostanza, scavati e disegnati nella luce che scivola sulla materia alleggerita.
Così per via di "astrazione", Luigi Lorenzi torna al corpo, che prima sentiva e rappresentava come massa chiusa, blocco serrato in un' esasperata concentrazione di energia, in un quasi disperato sforzo di contenimento e, insieme, bisogno di abbraccio, di sensorialità rassicurante, protettiva, consolatoria. Ma ora è superata ogni inibizione, è vinta ogni remora, e il corpo si fa leggero, silhouette, linea che danza nell' aria, ala, richiamo, risonanza, slancio, ascesi, volo. In tutto ciò, evidentemente, anche un richiamo biografico, una riscoperta gioia esistenziale collegata al fare, al sentire, nella scultura, un raffinarsi e rassodarsi al tempo stesso dell' esperienza, del gusto, della capacità progettuale e costruttiva, della facoltà immaginativa di forme magicamente fluttuanti come evocazioni dell' anima, materializzazioni di andamenti melodici, di fraseggi di conquistata e modulata libertà esistenziale. Ma al di là del dato autobiografico, che pure ha il suo peso e il suo rilievo, Lorenzi si mostra scultore sicuro e professionalmente attrezzato proprio nella qualità della definizione formale, cioè nella capacità di una sintesi che abbandona qualsiasi intento didascalico, descrittivo o narrativo, per imporsi nello spazio come forma che semplicemente racconta se stessa, compiuta e, dunque, senza più neccessità di referenze o riferimenti esplicativi: energia raffinata che si fa movimento plastico, danza lieve della materia, che un alito leggero sembra muovere, conferendo al gesto un' espressività comparabile al tendersi di linee essenziali del corpo, innervarsi di energia intima, morale, spirituale, che si restituisce alla vita e alla ricerca della forma come armonia e continuità tra interno ed esterno, anima dell' uomo e anima del mondo, anima e corpo, entrambi liberati da qualsiasi predeterminazione sensoriale o dogmatica della visione, e resi gesto puro, misura plastica, emozione dello spazio e del tempo della vita - ma già fuori storia - ormai nella dimensione rarefatta della contemplazione poetica e della pura intuizione lirica.

Padova, giugno 1997

Giorgio Segato